Петринел Гочев е един от забележителните съвременни български художници, скулптор, сценограф, театрален и филмов режисьор. Завършва Националната гимназия за приложни изкуства „Св. Лука“, София, а след това НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, специалност „Режисура за драматичен театър“ в класа на Маргарита Младенова през 1999 г. Режисьор и сценограф с над десет театрални постановки и един игрален филм -  „Български кораб потъва в бурно море“ (2023). Негови творби са притежание на Националната художествена галерия и много частни колекции. Има десетки самостоятелни изложби в България и участия в експозиции в Европа.

Картините и скулптурите на Петринел Гочев се забелязват и помнят. Със силен характер, подчертано подсилени обеми и изразителни състояния, те загатват библейски сюжети, интерпретират кодовете на световната културна история, говорят за човешкото и вечното, без да се откъсват от материалното.

Срещаме се с него по повод последната му самостоятелна изложба в nOva Art Space, в която представи 20 произведения, изпълнени в маслен пастел.

Какво творческо развитие показа изложбата ви в галерия nOva Art Space?

Трудно е сам да оценя къде се намирам спрямо собствената си работа в един път, който съм започнал от 90-а година и вече не мога да преброя изложбите. За мен това е стълба, по която вървя. Търся устойчивост към определени постулати, които съм възприел като неотменими още в началото. Опитвам да не се отклонявам и да не залитам към неща, за които съм си казал, че не са моят път.

Коя е вашата посока... и коя не е?

Ще се върна малко назад във времето. В гимназията бяхме по качествен начин много амбициозни, съревновавахме се първо един с друг, а после с най-големите, сравнявахме се с ренесансовите майстори, споровете ни в междучасията бяха за неща като това дали мраморът, камъкът или металът е по-велик материал в скулптурата. Истински спорове! Разговаряхме и за двете големи течения в изкуството, най-общо казано - абстрактната посока и тази на образа. Много добре си спомням точния момент, когато реших накъде ще поема. Вървях към училище с една работа голям формат - домашно за часа ни по музика – рисунка по произведение. Току-що бях открил „Болеро“ на Равел и работех по него. Тогава си казах, че трябва да знам накъде ще вървя. Виждах как другите се лутат и се колебаят. Реших, че образът е нещо, от което никога няма да се откъсна. Тогава си наложих една забрана – да не опитвам в една картина, която е стъпила на фигуративната образност, да създавам успоредни реалности като в някои от работите на сюрреализма. Много художници смесват абстрактното и образното или самият образ е изграден от смесица на няколко преливащи реалности. Реших, че трябва да предам  тази невидима част на битието, която всички усещаме, през категоричен и ясен образ, другото да го оставям отзад, без да го подсказвам. Това е линия, която твърдо следвам. Имам и една по-различна серия пейзажи, които не съществуват в реалността – полета, покрити с каменни плочи и остатъци от живот и едно небе. Но и в тях не разкъсвам образа, за да подскажа друго.

Творбите в последната ви изложба са изпълнени в маслен пастел, защо избрахте тази трудна и по-рядко използвана техника?

Трябва да се опреш на образци, за да знаеш какво можеш да постигнеш с една техника. В 7 клас имах шанса да срещна в подготвителния курс за художествените гимназии момиче, което беше избрало да работи цветната задача с маслен пастел, правеше  смайващи натюрморти с дълбочината почти на маслената техника. След това през годините опитвах, купих си най-добрите пастели  и нищо не ставаше, не можеш да разбереш защо, няма кой да те поведе.

Като заговорихме за техника, младото поколение художници имат много информация и богат избор материали, но дали това е достатъчно?

Сериозното занимание с техниките е знание, което днес липсва. Това е занаят, който се губи поради улеснението, което предлага пазарът - самите материали ги има в огромно разнообразие – платната са опънати, грундирани, има всякакви бои, лакове, фирнизи за маслото, температа се продава в готов вид - не знаеш  как работи този материал и как да го ползваш, никой не ти е обяснил, купуваш и работиш по интуиция. При температа например има технология, с която се работи многопластово. Шедьоврите от Ренесанса в тази техника са смайващи – температа има качеството да запазва цветовете непроменени, понеже не текат процесите на маслената живопис, която с времето избледнява заради химикалите, които са вътре. В книгата на Анри Перюшо за Ван Гог картините на художника са описани като „пробити прозорци към изключителна светлина“ - това сега познаваме в потъмнял вид. Но творбите на Ботичели или други майстори, които работят с темпера, са свежи като току–що завършени, светят. В този смисъл зад всяка технология на работа има трупано с векове знание, което, ако познаваш, можеш да ползваш.

Вие сте неформален ментор за много млади артисти от различни сфери на изкуството, но защо не преподавате?

 И в театъра, и в изобразителното изкуство този тип дейност в един момент се превръща в академична кариера, започва да ти поглъща времето, преставаш да бъдеш действащ артист. Такава е системата, изисква да подготвиш определени неща, за да минеш на следващо ниво. Освен това съм виждал колеги, които, работейки с деца, буквално са загубили мярата за качество. Изкушавал съм се, но съм прилагал разум, защото знам, че от работата си не мога да се лиша.

Кои духовни теми са център на творчеството ви?

В творческия процес има голяма степен интуитивност и неосъзнато тръгване в някаква посока. Не мога да кажа, че в определена работа искам да разгърна конкретна тема, мога да кажа, че тръгвам към нея, защото считам, че е изключително важна за човека. Основната ми мисъл винаги е била, че човекът е образ и подобие, той не е нищо по-малко и повече от това. Трябва да се противопоставиш на едно по-бурно развитие и течение в изкуството, ако видиш, че започва да измества посоката.

Имам задочен спор с основополагащото за развитието на съвременното изкуство есе на Хосе Ортега-и-Гасет – „Дехуманизацията на изкуството“, чиято теза е, че човешкото присъствие трябва да бъде извадено от произведението. Ако следваме тази логика докрай, ще стигнем до образци, които ще напуснат пределите на мислимото изкуство. Ще стигнем до безобразие – без образ. Изкуството не е заличаването на човека, а играта на човека. С боята боядисваме фасади, глината копаем от земята – майсторството е да вземеш тези материали и да направиш форма, която да ти говори. Ето тази игра е всъщност изкуството.  

Какво виждате в съвременното изкуство?

Когато видиш в 5 различни града в Европа една и съща инсталация, направена от петима различни художници, които не се познават, и тя представлява струпване на боклук в центъра на галерията с единствената разлика, че боклукът е различен, разбираш, че сме стигнали до някаква граница на въображението.

Ърнст Гомбрих – голям изкуствовед, казва, че накрая изкуството ще се превърне в нещо, което ще напомня разпадащите се индустриални части на крайните квартали на града. И това са пророчески думи, защото наистина се случва.

Разбирам и другата дилема – някой ми каза: „Светът е претъпкан с изкуство и образи.“ Добре, но всъщност истината е, че да направиш въздействащ образ е изключително трудно, това изисква целия опит зад гърба ти и цялото умение, което трябва да придобиеш, не е никак лесно. В момента се шири идеята, че изкуството е интуитивна дейност. Непрекъснато провокират децата, организират се курсове... обаче след интуитивното, след като запалиш чувството и желанието за игра, от там нататък има път и стъпки, които трябва да бъдат извървени, за да се приближиш малко до умението за една проста, не толкова амбициозна работа, а да стигнеш още по-нататък е трудно. Този път трябва да извървят авторите с амбиция. Истинското, голямото изкуство веднага се усеща. Например „Давид“ на Микеланджело – един от най-тиражираните образи, но когато видиш оригинала в Академията във Флоренция, когато загубиш ума и дума пред това въздействие, което постига с този каменен блок, разбираш без много обяснения какво е изкуство. А „Пиета“ я започва на 22 години с договор, в който пише, че по-добра скулптура от тази няма да има. Успял е, факт.  

Каква роля играе детството във вашите произведения? Защо децата в картините ви носят излъчването на възрастни, нямат онази детска лекота и наивност?

Имам 4 деца, които винаги са ми пред очите. Освен това имам памет за моето детство и не споделям идиличния носталгичен поглед върху детството, който е много популярен. Всъщност детството е изключително тежък период на същинското, трудното изграждане в живота на човек. Детето е поставено пред невъобразимо тежки проблеми за решаване. Ние, възрастните, не си даваме сметка за това. Синът ми разказва някаква случка, която за мен, големия, беше нещо много несъществено, а за него това е било голяма дилема и драма. Виждаш как за едно дете светът се разгръща в неговата безумна крайност, преживяванията са големи, непосилни, а радостта също е такава. От друга страна, от гледна точка на изкуството, детският портрет и детското присъствие винаги се считат като опит да закачиш публиката лесно, да заиграеш на тази сантиментална струна, публиката да си каже колко е мило и хубаво. Това прави този тип сюжети много трудни – да създадеш истински, дълбинен образ на детската природа. Много обичам тази тема, винаги подхождам към нея смело и това истински ме интересува.

Лицата на децата са такива, защото детството не е безоблачно. Аз самият имах трудна съдба като дете, баща ми почина, когато бях много малък, майка ми беше само на 26 години, сама с две момчета, наложи се да ме прати при баба и дядо в Разград. Това беше първата ми казарма, в която попаднах от една абсолютна пълна идилия на пълноценно семейство, веселие, радост, щастие. Баща ми беше режисьор и бохем, непрекъснато вкъщи имаше негови ученици и приятели. Живеехме в кв. „Лозенец“ – планината ти подпира погледа. А в Разград беше прашно, равно, сухо... Обаче след това изведнъж този свят те просмуква, започваш да откриваш други неща, отваряш сетивата си и започваш да се учиш да живееш там.

Задният план в картините ви е необичайно добре разработен – това само естетика ли е или има друг замисъл, каква е неговата роля?

Задният план е изключително важен. Авторите често го решават като фонове, разработки на текстурата, по-абстрактни решения. За мен това е отказ да се намерят всички възможности, защото има такива. Когато се върнем към големите майстори, виждаме, че задният план е нещо дълбоко, майсторски и умно разработено. Не говорим само за детайла – в картината е пресъздаден начинът на виждане на окото - централният персонаж или важните неща са на фокус, а другото минава на без фокус, но всеки квадратен сантиметър е обмислен. Пример са огромните портрети на Веласкес, който е невероятен с решенията си за задния план, вгледайте се в неговото небе.

Ще дам пример и с моя картина, която нарекох Авел и която беше провокирана от една работа на Караваджо. Това е среща в репродукция. В нея има много цвят и прецизно разработени задни планове – втори, трети... вътре дори със сюжети, виждаш косач, храм... виждаш, че това не е фон, не е запълване, а среда, която трябва да даде сила на картината.

Споменахте много имена на големи майстори, кои класически и съвременни автори са оказали влияние върху стила ви? Имате ли творчески кумири?

Имам и те се променят през годините. Мога да дам много дълъг списък, но бих подчертал Мане и Веласкес. Последните години пътувахме много и имах шанса да видя за втори път някои творби, които съм виждал през 90-те, и други оригинали. Да ги видиш с очите си е абсолютно различно преживяване. Дълбочинно имах разместване на пластовете, на собствената ми йерархия. За мен Едуард Мане е абсолютно велик, той, разбира се, черпи много от Веласкес. Когато отидохме в Орсе (Musée d'Orsay) и застанах пред неговата „Олимпия“, си казах, че тази картина искам да е постоянно пред очите ми, да я изследвам и да й се наслаждавам... Този автор за мен е някакъв особен връх, защото с полукрачка е в това, което е натрупано, и с една голяма крачка в другото, но там е на границата, много повече от Густав Курбе. Самият Курбе ме смая, направо ми взе акъла.

Имам и лични открития: на последния етаж на „Прадо“ има огромна зала, която е цялата Гоя, но с неговите ранни работи, огромни, цветни картини. Онемяхме! Розови, светлосини, бебешко жълти, бонбонени, абсолютно вълшебство.

Подобни картини са като огромни разтворени учебници и можеш да видиш как са изработени, което винаги много ме е интересувало.

Живеете на село, но и в града – как тези две локации се изразяват в изкуството ви, как взаимодействат? Пасторалните пейзажи всъщност звучат като модерно градско изкуство – това ли е търсеният парадокс?

Не можеш да се преправиш на селски човек, тази лъжа не е необходима - можеш да се възхищаваш на селото като образност, но ако си от града, пак ще подходиш „градски“ към нея. Дори Майстора не е селски художник, хората се заблуждават. Той е изключителен творец, който погрешно се категоризира като локален автор. Именно той създава модела на чергата и на цветните ивици, който използват  Златю Бояджиев, Иван Левиев и цяла поредица изключителни художници от соца. Именно Майстора задава  този начин на обобщаване на реалността, който за нас, българите, се оказва много благодатен. Следващите поколения го разработват в съвсем други посоки. Той е художник с най-малко европейска значимост и ако България  намери начин да го позиционира в големите европейски музеи, ще бъде събитие, но това не се прави по финансови причини. 

Ние всъщност нямаме много истински селски художници  и такъв тип с първичен наивизъм като Нико Пиросмани, сръбските,  хърватските, словенските автори, които имат същински наивисти. Виждаш, че е художник, излязъл от селската си къща, получил бои и започнал – достоверно творчество, захранено от селския живот. Иван Генералич, голям хърватски наивист, с втората си картина бил изумен от парите, които му платили – купил си крава с тях. Неговият Париж е селският баир и отзад стърчи Айфеловата кула.

В кой жанр на вашето творчество се чувствате най-добре?

Много хора казват, че скулптурите ми са много „над“  всичко, което правя. Имам две ателиета, едното е живописно, другото е скулптурно. Когато застана пред живописния статив, това е всичко за мен, когато застана пред скулптурния – това е всичко за мен. Когато съм пред глината, си казвам „как можах да загубя толкова време с живопис“, а когато съм пред платното, си казвам „как можах да загубя толкова време със скулптура“. Истината е пак в детството, в тази първа казарма. Преди това, в идиличния свят на семейството ми, рисувах непрекъснато и още оттогава винаги съм знаел, че ще стана художник, това не подлежеше на коментар. Родителите събираха рисунките ми и всички се отнасяха сериозно към това. В Разград баба и дядо бяха други хора  - не ми купуваха играчка, но винаги в джоба ми имаше топка пластилин и от това зеленикаво нещо си правех всичко – герои, фигури, самолети, коли. Пластилинът ме съпътстваше много дълго време, после, когато тръгнах на уроци, в рисуването ми беше трудно, а в скулптурата бях факир, просто там ми се удаваха много добре нещата.  

Вие сте също така режисьор и сценограф, имате над 10 театрални постановки и един филм. Какви са паралелите и творческият обмен между различните ви занимания. Как театърът помага на изобразителното изкуство и обратното?

Изобразителното изкуство на мен ми помага, но актьорите ги тормози, защото се занимавам твърде много с детайли в тъканта на произведението, които са чужди за тях. Измъчват се от моята настоятелност за това как сцената да бъде обърната към публиката. Карам ги да влизат в салона, за да видят каква е разликата, когато се движиш по един или друг начин. От друга страна, като художник имам благодат да мога да наблюдавам непрекъснато на сцената хора в различни ситуации - широко ветрило на проявлението на човешкото тяло в пространството, включително композиционно в сложни групи. Не ги карам да позират, но са ми пред очите. Аз рисувам част от портретите си по памет, защото хората се измъчват да позират и добиват силно апатична изразност. Сцената е като картина - различна реалност в рамка. Тя е като увеличително стъкло и това наистина е обогатяващо.

Постоянно създавате нещо ново в различни сфери на изкуството и културата  – откъде идва тази непресъхваща енергия? Как се зареждате, как почивате?

С жена ми сме облагодетелствани да сме и двамата артисти, ние сме един тандем, който се захранва непрекъснато, никой на никого не тежи. Да си художник е тежък избор за начин на живот, защото материално нещата са непредвидими и несигурни, но като работен процес, като избор на професионална реализация това е благодат, каквато малко професии дават, това е една от най-удовлетворяващите позиции в живота. Каквито и пари да получаваш, ако това не ти носи удовлетворение, няма значение. Самата професия е сладка, защото непрекъснато играеш. Аз не обичам да играя игри, защото този процес тече в главата ми непрекъснато. Играта може да бъде и много величествена като теми. Може да се занимава с тежки теми, но остава игра.

Имах една учителка по скулптура в 10 клас, тя един път ми каза: „Петринелчо, ти си свършен човек – много си добър, но си свършен, защото си ужасно мързелив и не си се научил на работа.“ Бях в шок от това нещо. Имах още две срещи с такива  влъхви в живота, които ти казват нещо и то се забива като пирон в главата и те движи. Друг път един учител ми каза: „Много си талантлив, но никога не си завършваш нещата.“ Тези две неща не проработиха веднага, но пуснаха корени и в един момент нещо се случва и го преодоляваш. Реших, че буквално трябва да се науча на работния процес – ставаш сутринта, работиш от толкова до толкова с една почивка.  Понеже художникът сам си е директор, тази игра трябва да я научи.  Хората казват „то не иска бързане, иска ранно ставане“. Като тръгнеш, нещата се закачват едно за друго. Не трябва да изчакваш подходящ момент и вдъхновение, то се възбужда, когато работиш.

В какво пространство извън галерията си представяте вашите картини, какъв трябва да е домът, в който би се вписала ваша творба?

Има много особена промяна в отношението към една картина в последните 20 години. Хората, които знаят, че изкуството обогатява преживяването на дома, се страхуват от образи. Докато само преди 50 – 70 години това не е било така – тогава е имало много портрети и сюжетни картини по стените. Общувам с архитекти и знам, че една абстрактна картина винаги по-лесно намира място в дома, защото не те заплашва със сюжет. Но самата „Джоконда“, а и голяма част от картините шедьоври са създадени за интериор. Включително огромните портрети на Веласкес. Но те са създадени за публика, която чете кодове, докато при нас това вече го няма. Имал съм отказ от покупка на една огромна работа 2х2,60 м, защото им разказах историята за Авраам и Исаак, която беше интерпретирана – посланието, че грехът струва живот, им се стори много тежко.

Има нужда от въвеждане на човека в образността и от някакъв тип образоване в тази посока. Човек има нуждата да му се обясни как може едно нарисувано голо тяло да бъде радост за окото и да стои спокойно на една стена.

Какво ново да очакваме от вас?

Събирам сили да се върна на стативите. Чакам нов скулптурен статив. Купих си специална хартия за пастели, имам няколко платна, които ме чакат, зареден съм за старт на нови работи. Чакаме процедура за мой сценарен проект. В театъра във Враца през ноември ще започна моя разработка по Радичковите разкази „Свирепи времена“.

Какво бихте казали на хората, които искат да инвестират в изкуство?

Първо, да гледат, много да гледат изкуство. Второ, когато усетят, че нещо благо ги подразни, да се вгледат по-дълбоко и да потърсят консултация. Важно е да намерят някой да ги насочи и образова, защото, за да оцениш изкуството, трябва да отидеш по-назад.  Да разбереш защо например Адол Богеро, френски академист, който се възприемаше като ретрограден и сладникав, е изключително смайващ автор. Каква страхотна бунтовна крачка е било кратко съществуващото движение на импресионистите, които са застанали срещу невероятни майстори. И също да говорим за цените. Единствената кола, която съм си купувал нова, беше едно Caddy за 40 000 лв., 2008 г., сега това е едни ламарини. Когато  цената на един художник им се види солена, нека да се замислят за това, че тяхното Lamborghini след 10 години ще е боклук, но тази картина и скулптура няма да е мръднала, тя ще е там, ще присъства със стойността си, а ако е качествено произведение, ще бъде с нарастваща финансова и ценностна стойност. Една картина -  това са секундите, минутите, цялата жизнена тъкан на художника, запечатана в платното, ти не си купуваш ламарини, създадени на поточната линия, а купуваш парче от живота на художника.